|
Sanat 20.01.2004 - netyorum.com / Sayı: 152
ÖZNEL FOTOĞRAFÇILIK
1948 - 1963 DÖNEMİ
İstanbul Alman Kültür Merkezi tarafından düzenlenen
fotograf sergisi 15 Ocak 2004'de açılıyor.
Almanca'da "Subjektive Fotografie" adı altında literatüre geçen "Öznel
Fotografçılık", 2. Dünya Savaşı sonrası döneminin en faal Alman
fotografçılarından biri olan Otto Steinert'in 1951, 1954-55 ve 58
yıllarında düzenlediği üç sergiyi tanımladığı bir program, bir simge olma
özelliği taşıyor.
"Öznel Fotografçılık", fotograf tekniğinin sunduğu araçlar vasıtasıyla
gerçekleşen kendine has yaratıcı ifade biçimlerinin vurgulanmasını amaçlıyor.
Bu kavram, doğadaki gerçekliğin yansıtılmasından çok, fotograf aracılığı ile
yorumlanmasının önemli olduğunu ve böylelikle kendine özgü içeriği olan sanat
eserlerinin ortaya konması gerektiğini savunuyor.
Steinert, nesneye yönelik fotografçılığın gerekliliğini ve fotografçılığın esas
itibariyle bu amaç için doğduğunu da inkar etmeden, daha kapsamlı ve daha
mükemmel bir düzeye ulaşan temel ürünlerden yola çıkarak, sanatsal taleplere
cevap verecek yüksek düzeyli ürünlerin de ortaya çıkarılması gerekliliği
üzerinde duruyor.
İstanbul Alman Kültür Merkezi (Goethe Enstitüsü) tarafından düzenlenen ve IFA
(Dış İlişkiler Enstitüsü) işbirliği ile gerçekleştirilen 165 siyah-beyaz
fotografın yer aldığı sergi, 1948-1963 yılları arasında düzenlenen sergilerin
temalarını bir mozaik gibi biraraya getirerek, Alman fotografçılığının tarihi
bir kesitini sunuyor.
15 Ocak 2004'de açılacak sergi, Tünel'deki
Galeri Dürer'de, 13 Şubat 2004'e
kadar gezilebilecek.
Galeri Dürer: Galip Dede Caddesi 85 Tünel
SERGİ KATALOGUNUN ÇEVİRİSİ
"Öznel Fotoğrafçılık"
Alman Fotoğraf Sanatçılarının Katkısı
1948 - 1963
Önsöz
Almanca'da "subjektive fotografie" adı altında (küçük harflerle
ve Bauhaus ekolüne özgü yazı karakterleriyle) literatüre geçmiş olan "Öznel
Fotoğrafçılık", sanatsal fotoğraf alanında bir formül ve program niteliğindedir.
İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde en faal Alman fotoğraf sanatçılarından biri
sayılan Otto Steinert 1951, 1954/55 ve 1958 yıllarında organize ettiği üç
sergiyi bu formülle adlandırmıştı. Aslında "Öznel Fotoğrafçılık" kavramı daha
önceki dönemlerde de kullanılmıştı. Steinert galiba bundan haberdar değildi
fakat yine de bu ifadeyi, yaşadığı dönemin ilerici ve şekil bilincini barındıran
siyah beyaz fotoğrafçılığına özgü yeni bir içeriğe kavuşturdu. Hitler faşizminin
1933 yılından itibaren uyguladığı kültürel diktası altında "yozlaşmış sanat"
("entartete Kunst") ilan edilen 1920'li yılların "yeni fotoğrafçılığı" ile
Bauhaus akımı ve iki dünya savaşı arasında geçen süre içerisinde deneysel
fotoğraf sanatına öncülük etmiş isimlerle fotoğrafın biçimsel kapasitesine/bu
medyanın sunabileceği içerik ve değerlere dönüş hareketi Steinert tarafından
"Öznel Fotoğrafçılık" formülüyle bağdaştırıldı. Burada, özellikle fotoğraf
tekniğinin sunduğu araçlar vasıtasıyla gerçekleşen, kendine has yaratıcı ifade
biçimlerinin vurgulanması amaçlanıyordu. "Öznel Fotoğrafçılık" ya da "Öznel
Fotoğraf", ister manzara ister mimari, portre ya da teknoloji olsun; doğadaki
gerçekliğin fotoğraf vasıtasıyla nesnel bir biçimde yansıtılmasından çok
fotoğraf aracılığıyla yorumlanmasının önemli olduğunu, ve böylelikle kendine
özgü içeriği olan sanat eserlerinin ortaya konması gerektiğini savunuyordu.
Böylelikle Steinert, kendince "nesnel" olup resmettiği objelere hizmet eden
"normal" fotoğrafçılıkla zıt bir anlayışı temsil ediyordu. Steinert, örneğin
reklamcılıkta kullanılan, bilim, teknoloji, siyaset, spor ve kültür yayınlarına
görsel destek sağlayan, aile albümünde anıları taze tutan ve nihayet sabıka
kaydında da görevini yerine getiren genel amaçlı ve pekala yararlı hatta gerekli
sayılabilecek "uygulamalı" fotoğrafı küçümsemiyordu ama bu tür fotoğraf(çılık)
pek ilgisini çekmiyordu. Nesneye yönelik fotoğrafçılık gerekliydi ve teknik
açıdan mükemmel olmalıydı fakat sanatsal terbiye ve hassasiyete sahip bir gözün
ve hayal gücünün arzuladığı resimleri yaratamazdı.
Steinert ve arkadaşlarına göre fotoğrafçılığın mevcut
araçlarıyla gerçekliğin reprodüksiyonundan çok daha fazlasını verecek
potansiyele sahipti ve vermeliydi de.
Gerçi fotoğrafçılık esas itibariyle bu amacı gerçekleştirmek
için icat edilmişti, ama genel fotoğrafçılığın giderek daha kapsamlı ve daha
mükemmel bir düzeye ulaşan temel ürünlerinden yola çıkarak sanatsal taleplere
cevap verebilecek yüksek düzeyli ürünler de ortaya çıkmalıydı. Bu açıdan
fotoğrafçılığı çeşitli amaçlara hizmet eden başka buluşlara benzetmek mümkündü:
Ağaç oyma baskısı, gravür ve taşbaskı öncelikle kumaş desenlerinin, yazı,
gravür, damga ve notaların basılması ve çoğaltılması için geliştirilen
yöntemlerdi. Fakat zaman içinde bazı dehalar bu teknik ve yöntemlerden
yararlanarak grafik sanat eserleri ortaya koymuşlardı.
Nazilerin "yeni" ve deneysel fotoğrafçılığın aleyhinde verdikleri hüküm bu
alanda bir boşluk bırakmış, 1945 sonrası yeni başlangıç dönemi zorlu geçmişti.
Adolf Lazi, Carl Strüwe, Heinz Hajek-Halke, Herbert List ve Marta Hoepffner gibi
1933 öncesi özgür kültür ortamında belli bir birikime ulaşıp faşist dönemden
canlı çıkabilmiş az sayıda usta fotoğrafçılar artık bilgi ve tecrübelerini
aktarabileceklerdi. (Raoul Hausmann, László Moholy-Nagy ve Herbert Bayer gibi
Almanya dışına göç etmiş öncü kuşağın varlığı ancak savaştan bir süre sonra
hissedilebilmiştir). Fakat bir fotoğrafçılık akımının başlaması ve izleyici
kitlesinde de sanatsal fotoğrafın gerektirdiği bir bakış ve algılayış tarzının
geliştirilmesi için önce "fotoform" grubunun ve sonra Steinert'in tarzında yeni
bir inisiyatife gerek vardı. Akımın kuramsal altyapısı çok derin olmamakla
birlikte 1920'li yıllarda Moholy-Nagy, Franz Roh ve diğer kuramcıların
tespitlerinden pek farklı değildi. Yeni dönemde teoriden çok eylem önemliydi.
"Öznel Fotoğraf" programı bu alandaki eylemlerle adım adım somutlaştı, çağdaş
fotoğrafçılığın diğer ekol, akım ve olgular ile arasındaki sınırlar bu şekilde
belirginleşti.
Savaş sonrası fotoğrafçılığının karakteristik olgularından biri
olan "Öznel Fotoğrafçılık"ın tarihsel önemi günümüzde artık biliniyor. "Öznel
Fotoğrafçılık" bazılarınca zamanın problematik siyasi ve toplumsal gündeminden
kaç(ın)an, fazlasıyla "elit" bir hareket. Bu tabii ki çok genelleyici bir yargı,
çünkü sadece "Öznel Fotoğrafçılık" sergilerine eser veren Amerikalı, Fransız,
İngiliz ve diğer ülke fotoğrafçılarının değil, Alman fotoğrafçıların
resimlerinde de, aynı çapta olmasa bile, sosyal hayata dair resimler rol
oynamaktadır. Burada, örneğin Claasen'in "Yortu Alayı" (Fotoğraf 14),
Lauterwasser'in "Appenzell'de Seçim Günü" (Fotoğraf 61) veya Keetman'ın
"Münih'te Ekim Şöleni" (Fotoğraf 41) gibi kitlesel yaşantı fotoğraflarından çok
münferit hayatların, özellikle kaderleriyle başbaşa kalmış insanların Alman
fotoğrafçıların ilgisini daha fazla çekmiş olduğu göze çarpmaktadır. Buradan
yola çıkarak belki savaş sonrası dönemini yaşayan Almanların psikolojisine
ilişkin birtakım sonuçlar çıkarılabilir. Sonuçta gerek "fotoform" grubu gerekse
"Öznel Fotoğrafçılık" akımının mensupları için bir sanat aracı olarak fotoğrafın
bir "reform"dan geçmesi birincil önem taşıyordu. Haberci fotoğrafçılığı ilk
etapta fazla ilgi uyandırmayıp, belirtilen sergilerde yer edinmesi zaman aldı.
Nazi döneminde fotoğrafçılık ideolojik bir araç olarak kötüye
kullanılmıştı. Bir kısmı vatan, aile ve "ırkı" yücelten aşırı duygu yüklü, bir
kısmı savaş ve çalışma azmini destansı bir havada sunan ve bir kısmı da çiçekli
natürmortlarla ve doğa yaşantısını marazi derecede naif, hassas bir romantizm
içinde veren fotoğraflarla etkisini sürdüren sahte ideallere karşı 1948'den beri
bilinçli bir hareket sürdürülmekteydi. "Öznel Fotoğrafçılık"ın temsilcileri hala
sık görülen bu tür "hortlamış" Nazi fotoğrafçılığına karşı kendi tarzlarını
oluşturan sert çizgileri, yabancılaştırma efektlerini, deneysel çalışmaları,
varoluşa ve teknolojiye karşı yönelttikleri soru ve şüpheleri, gerçeküstücü
efektleri, harekette hız faktörünü ve çeşitli soyutlamaları ön plana
çıkarıyorlardı.
Günümüzde, "Öznel Fotoğrafçılık"ın çağdaş soyut veya
gerçeküstücü resim sanatıyla ve hatta "informel" akımıyla olan benzerliğini o
döneme kıyasla daha açık, daha net bir biçimde görebiliyoruz. Buna rağmen "Öznel
Fotoğrafçılık" çerçevesinde yer alan resimler, asla fotoğraf karakterini
kaybetmiyor. Çünkü daima gerçekliğin fotoğrafa has bir bakış açısından
yakalanması söz konusu.
Bu süreçte malzeme, kimya, objektif ve diğer cihazların
sunabileceği tüm şekillendirme olanaklarından yararlanılıyor fakat deneme
hevesinin yüksek olduğu 1920'li yıllardan farklı olarak kolajlara artık yer yok.
Fotoğrafla desenin ya da resmin birleştirilmesi de hor görülüyordu, zira
sanatsal ifadeye salt fotoğrafçılığın araçlarıyla ulaşılmalıydı. Bu araçlar
geliştirilerek genellikle önceki dönemlere kıyasla daha mükemmel bir düzeye
getiriliyordu. Hedef, daha sonraları telaffuz edileceği gibi özerk, yani
alışılagelmiş anlamda herhangi bir pratik yararı olmayan, grafik ve resim
sanatıyla eşdeğer konumda, sanatçının imzasını taşıyan bir eser ortaya koymaktı.
Steinert'in ardında bıraktığı zengin koleksiyondan yararlanarak
Ute Eskildsen tarafından seçilen yapıtların oluşturduğu 1984 tarihli
retrospektif (Essen Folkwang Müzesi) ile bu sergi arasındaki fark ise şurada
yatmaktadır: Steinert'in 1950'li yıllarda düzenlediği "Öznel Fotoğrafçılık"
sergileri uluslararası içerikliydi fakat sergilerin ana kaynağını ve özünü Alman
fotoğraf sanatçılarının eserleri oluşturuyordu. Bu nedenle onları ayrı olarak
sunma isteği oluşmuştu. Söz konusu retrospektif San Francisco'dan başlamak üzere
ABD kentlerinde ve sonra Almanya (Essen, Saarbrücken) ile çeşitli Avrupa
kentlerinde düzenlendi. Yapıtların, 1951'de düzenlenen ilk "Öznel Fotoğrafçılık"
sergisinde olduğu gibi, menşe ülkelere göre düzenlenişi serginin uluslararası
karakterini vurguluyordu. Bu uluslararası akımı başlatan ilk fikirlerin
Almanya'dan gelmesi de yapıtları "süzgeçten geçirip" yalnızca Alman katkısını
sergilemenin temelinde yatan öncelikli nedenlerden biridir. Akımın başlangıç
tarihiyle sönmeye yüz tuttuğu tarih (1948 - 1963) başlıkta belirtilmiştir. Konu
ortaklığı itibariyle daha önce veya daha sonraki tarihlerde üretilen bazı
yapıtlar da sergi kapsamına alınmıştır ancak sergilenen yapıtların çoğu 1948 -
1963 arasında ortaya çıkmıştır. Yapıtların yüzde doksanından fazlası çok yüksek
kaliteli "Vintage Print" baskıları, hatta birçoğu tarihi sergilerden günümüze
kadar gelen orijinal baskılardır (belgeli orijinal baskılar sergi kataloğunda
belirtilmiştir).
Değerli birer görsel belge niteliğinde olan fotoğrafları
serginin hizmetine sunarak bu retrospektifin otantik bir atmosferde
gerçekleşmesine önemli katkıda bulunan fotoğrafçılara ve onların mirasçılarına
teşekkür ederiz.
Bu önsözün yazarına gelince: Otto Steinert'in danışmanı, metin
yazarı ve dostu olarak 1948 yılından itibaren "fotoform" ve "Öznel Fotoğraf"
sürecine refakat etme fırsatını yakalamış biri olarak bu akıma tabii ki "öznel"
olarak tanık olmuştur. Ancak buna rağmen olay ve olguları mümkün olduğunca
nesnel bir biçimde aktarmaya gayret etmiştir.
"Öznel Fotoğrafçılık" Akımının Öncüleri, Akıma İvme
Kazandıranlar
ve Eşlik Edenler
Adolf Lazi
Carl Strüwe
Marta Hoepffner
Herbert List
Hermann Claasen
Chargesheimer
Helmut Lederer
Heinz Hajek-Halke
Günümüzde artık "tarihsel" olarak kabul edilen, öncü nitelikli
bu üç sergi 1950'li yılların "Öznel Fotoğrafçılık" anlayışını temsil etmektedir.
Otto Steinert'in hazırlayıp 1952'de Bonn'da yayımladığı
"subjektive fotografie" (1) ile 1955 Münih çıkışlı "subjektive fotografie 2"
adlı albümlerde ve Camera dergisince üçüncü sergiden sonra yayımlanan
"subjektive fotografie" özel sayısında (Luzern/İsviçre 1959) sergilerin her
üçünde yer alan resimlerin bir kısmı kullanılmıştır.
Steinert'in vesile olduğu bu üç yayımda Steinert, Franz Roh,
Schmoll-Eisenwerth ve bu akımda yer alan diğer fotoğrafçılar tarafından kaleme
alınan, akımın yönünü belirleyici, program nitelikli yazılar da yer almıştır.
İlgili yayınlar kapsamında sergilere ait bilgi broşürleri, tanıtım yazıları ve
küçük çaplı kataloglar da belirtilmeye değer.
Bu sergiler yalnızca düzenlendikleri ülkede kalmayıp eserlerin
bir kısmı gezici sergi olarak ABD'den Japonya'ya kadar varan bir coğrafyayı
katetmiş ve böylece "Öznel Fotoğrafçılık" kavramının o zamanki uluslararası
sanat tartışmasına girmesini ve yayılmasını sağlamıştır. Sergilerin üçünde de
Almanya dışından gelen eserlerin varlığına büyük önem veriliyordu; "Öznel
Fotoğrafçılık" sanatseverlerin karşısına uluslararası niteliğe sahip bir olgu
olarak çıkıyordu. Ancak, bu akıma ilk ivmeyi veren fotoğrafçılar, özellikle batı
ve güneybatı bölgelerinde olmak üzere Federal Almanya Cumhuriyeti'nde yaşıyordu.
II
Deneysel Fotoğrafçılıkta Öncü Bir Grup
"fotoform"
1949 - 1958
Wolfgang Reisewitz
Peter Keetman
Siegfried Lauterwasser
Toni Schneiders
Ludwig Windstoßer
Otto Steinert
Küçük fakat elit bir kitleyi teşkil eden avangardist "fotoform"
grubunun çekirdek kadrosu, fotoğrafçılar camiasında "öfkeli gençler" olarak
bilinen Wolfgang Reisewitz (grubun kurucusu), Peter Keetman, Siegfried
Lauterwasser, Toni Schneiders, Ludwig Windstoßer ve Otto Steinert'ten oluşuyordu
(Steinert ileride grubun sözcülüğünü üstlenecektir). Grubun yedinci ve
diğerlerinden neredeyse 15-20 yaş daha büyük olan "senior" üyesi, 1951 yılında
aldığı özel davet üzerine gruba katılan Heinz Hajek-Halke idi. Federal
Almanya'daki savaş sonrası fotoğrafçılığında çok özel bir yer işgal eden bu
grubun oluşum süreci hakkında sıkça bahsedilmiştir. Önemi sonradan anlaşılan
birçok olguda olduğu gibi "fotoform"un kısa varoluş süresini göz önüne sererken
de tartışmalar doğmuş, çelişkiler yaşanmış ve hatta polemiğe girilmiştir. Oysa
konu veya süreç tek boyutlu olmamasına karşın yalındır. Burada nesnel bir
biçimde "fotoform"un kuruluşuyla son bulan aşamaların toparlanmasına,
özetlenmesine çalışılacaktır.
Eğitimlerini İkinci Dünya Savaşı'ndan önce tamamlamış olan
fotoğrafçılar Peter Keetman (doğum: 1916) ve Wolfgang Reisewitz (doğum: 1917)
1947 - 1948 yıllarında ustalık eğitimi almak amacıyla Münih'te bir devlet eğitim
kurumuna ("Bayerische Staatslehranstalt für das Lichtbildwesen") başvururlar.
Kurumu Birinci Dünya Savaşı öncesinde popülerliği dorukta olan "Resimsel
Fotoğrafçılık" akımının bir temsilcisi ve imparatorluk döneminde saray
fotoğrafçısı olan Franz Grainer yönetmektedir. Reisewitz, ustalık sınavından
geçtikten sonra Keetman'ın da aralarında bulunduğu küçük bir arkadaş grubuna
Stuttgart'ta yaşayan ve gerek fotoğrafçı gerekse eğitimci olarak hayran
oldukları Adolf Lazi'yi ziyaret etmeyi önerir. Böylece Reisewitz'in de dahil
olduğu altı kişilik bir grup 1948 yılının ilkbaharında yola çıkar, ancak gece
ekspresiyle seyahat ettiklerinden Stuttgart'a sabahın erken saatlerinde
varırlar; Lazi'yi ziyaret etmek için henüz çok erkendir. Fakat daha öğle vakti
gelip çatmadan Lazi onları evine kabul eder ve grup buradaki özel atölye
mekanlarında bulunan fotoğrafları hayranlık içinde izer: Bu mekanlar portreler,
natürmortlar, reklama yönelik nesne fotoğrafları ve öncelikle "yaşlı sihirbaz"
Lazi'nin dahiyane kişiliğini öne çıkaran fotoğraflarla donatılmıştır. Franz Lazi
(üstadın oğlu)'nin çektiği bir fotoğraf sayesinde bu ziyaretin bir anısı
günümüze dek gelmiştir (Fotoğraf B; solda A. Lazi, sağ önde Reisewitz, arkada
ortada kumral saçlı Keetman yer alıyor). Reisewitz bu defa stajyer ve "usta
öğrenciler" olarak Lazi'den ders alma önerisinde bulunur ve önerisiyle, önce
çekinceli görünen Keetman'ı da tarafına alır. Lazi, kendisine onca hayranlık ve
şevkle gelen bu iki genç fotoğrafçıyı birkaç aylığına ileri eğitim vermek üzere
kabul eder. Gençler bu süre içinde Lazi'nin öğretisine ve "hilelerine" şahit
olur, tekniğini yaşayarak öğrenir ve üstadın sanatsal yönden gerçekten yoğun
olan eğitim anlayışına teslim olurlar. Örneğin, Lazi her fotoğrafın kompozisyonu
için önce elle çizilmiş bir taslak talep eder. Bu çok ayrıntılı olmak zorunda
değildir ama kütlelerin, ışığın ve gölgelerin dağılımını belli etmesi gerekir.
Bu tür elle çizilmiş fotoğraf öncesi kompozisyon taslaklarının bazıları hala
mevcuttur. Keetman'ın 1948 yazında çektiği bir enstantanede "büyük aktör ve
komedyen" Adolf Lazi'yi atölyesinde bir merdivenin üzerinde "sinek avlamaya
çalışan bir adam"ı canlandırırken görürüz (Fotoğraf C). Lazi bu pantomime
başvurarak genel anlamda çok önemli olmasa da kısa ve belirleyici bir eylemin
fotoğraf aracılığıyla nasıl yakalanabileceğine yönelik bir ipucu vermeye
çalışmakta, bunun için eylemin hareketini, gestiğini ve yaşanan gerilimi taklit
etmektedir. Amaç "verimli anın" yakalanmasıdır. Keetman bu fotoğrafı çekerken
tabii ki atölye duvarına yansıyan ilginç ışık/gölge oyunlarını da dikkate
almıştır.
"Öğrencilik arkadaşı" Wolfgang Reisewitz'in portresi de
Keetman'ın belge niteliğindeki fotoğraflardan biridir (Fotoğraf D). Bu portre
üstadın talimatı ve kendi tarifiyle çekilmiştir: Genç bir fotoğraf sanatçısı,
plakalı fotoğraf makinesi ve arkada Lazi'nin önderliğinde Stuttgart'ta
düzenlenen "Die Photographie 1948" (1948 Yılı Fotoğrafları) sergisinin bir
afişi; Reisewitz, sol eliyle başını, yüzünün bir kısmını kaplayacak şekilde
desteklerken, biraz sert bir yüz ifadesiyle poz vermektedir. Sağ elinde ise,
aynen Lazi'nin otoportresinde olduğu gibi (Fotoğraf 2), bir kalem vardır ve
önünde kompozisyon taslaklarının çizimleri yer almaktadır. Kısacası, portre tam
anlamıyla Lazi ekolünü yansıtmaktadır! Portrenin arkasını çevirdiğimizde üstadın
kurşun kalemle düştüğü şu notla karşılaşırız: "Böyle olmaz; fotoğraf makinesi ve
afişin konumlandırılması çok kötü - L., 5.XI.48"
Açık, sert eleştiri... ve yeni deneylere yöneltme. Lazi'nin
yanında geçen kısa döneme ait bir diğer fotoğraf da Reisewitz'in Lazi'nin evinin
bahçesinde çektiği bir Keetman portresidir (Resim E). Bu çok ayrıntılı bir
kompozisyondur: savaşta sol bacağını kaybeden genç fotoğrafçı (Keetman) başını,
alnını sağ dizine değdirecek biçimde öne eğmiş, alçak bir iskemle üzerinde
oturur vaziyette; elleri destek aldığı koltuk değneklerini kavramış; sol elin
biraz aşağısında pantolonun sol paçası fark ediliyor, ancak paçanın içi boş.
Sert bir üçgen kompozisyonu içinde verilmiş, içine çökmüş bir insan; arkasında
ise bu çöküntüyü anlatmaya pek uygun bir fon: sıvası bu çöküntüyü vurgularcasına
çatlamış, dökülmüş bir tuğla duvarı. Savaş sonrası gençliğine adanmış bir portre
bu. Çaresizliğin ve hüznün bir dışavurumu. Fakat bu etüdün "kurmacalığı" ve
tıpkı Hodler'in "Lebensmüde" (Hayatından Bezmiş) adlı eserinde olduğu gibi,
biraz patetik, abartılı duygusal havası da sezilmiyor değil.
Keetman'ın Reisewitz portresinde yer alan "Die Photographie
1948" afişinden her ikisinin Lazi'nin düzenlediği bir sergiyle aynı dönemde
üstattan ders aldığı anlaşılıyor; Lazi 1948 sonbaharında Batı Almanya'da ilk
geniş çaplı fotoğraf sergisini organize eder. Bu sergi, sanatsal fotoğraf
sergilerine yeniden kimlik kazandırması sebebiyle, "fotoform"un ve "Öznel
Fotoğrafçılık"ın ileride düzenlenecek olan sergilerini etkilemesi açısından da
önem teşkil edecek, tarihsel bir konuma yerleşecektir. Belgesel nitelikli üç
fotoğraf bu olguyu akabinde kurulacak olan "fotoform" grubuna göndermede
bulunarak anlatmaktadır:
Keetman'ın üstten çektiği ve ağır hasarlı Stuttgart Eyalet
Endüstri Müzesi'nin camekanlı avlusundaki sergi panellerini, kabin ve
vitrinlerini gösteren bir fotoğraf (Fotoğraf F). O dönemde fotoğraflarını
Lazi'nin öğrencileriyle birlikte sergileme imkanına erişen Siegfried
Lauterwasser'e ait, kendi fotoğraflarının sergilendiği mekanı gösteren bir
enstantane (Fotoğraf G). Sergilenen fotoğrafların arasında "Ağlarını yamayan
Konstanz Gölü balıkçısı" adlı eseri de yer almıştır (Fotoğraf 50). Stuttgart
sergisinde bir foto muhabiri tarafından çekilen iki fotoğrafın birinde Lazi
(Fotoğraf H, Lazi solda eserleri önünde, ziyaretçilerin sorularını yanıtlarken)
ve diğerinde Keetman ile Reisewitz görülmektedir (Fotoğraf I, Keetman önde,
Reisewitz sağda; ikisi de Lazi'nin usta sınıfı çalışmalarından biri olan ve
Reisewitz tarafından çekilen bir Keetman portresi önünde dikilirken).
Fotoğraflardan da anlaşılacağı üzere Reisewitz, Keetman, Lauterwasser ve
Windstoßer gibi ileride kurulacak olan "fotoform" grubunun çekirdek kadrosunu
oluşturan sanatçılar 1948'de açılan Stuttgart sergisinden beri tanışıyordu.
Reisewitz Lazi'ye sergiyi organize etmede önemli ölçüde yardımcı olmuştur.
III
Steinert'in öğrencileri
- Bir Seçki -
Monika von Boch
Kilian Breier
Harald Boockmann
Joachim Lischke
Gunther Keusen
Guido Mangold
Erich vom Endt
Otto Steinert Saarbrücken Sanat Okulu'nun 1949'da Paris'te
düzenlediği sergiden beri daima en yetenekli öğrencilerini en seçkin eserleriyle
sergilere katılmaya teşvik etmiştir. 1951 - 1958 yılları arasında düzenlenen
"Öznel Fotoğrafçılık" sergilerine katılanlar da sıkı bir ayıklama sürecinden
geçerek sergide yer almış ve "fotoform" grubunun kadrosunu oluşturmakla birlikte
sergide yer alan eserleri Alman katkısının özünü oluşturmuştur. Bu nedenle bu
sanatçıların bir kısmına güncel sergide de yer verilmesi yerinde bir karardır.
Eserlerin seçimi, en başta sergi alanının boyutuyla ilgili sebeplerden ötürü,
hiç de kolay olmamıştır. Almanya dışından gelen onca öğrencilerini saymazsak,
Steinert'in "önemli" kategorisinde yer alan 70 kadar öğrencisinden ancak 7'si
sergide dikkate alınabilmiştir. Daha önceki "Öznel Fotoğrafçılık" sergilerinde
ve özellikle Steinert tarafından bu sergilere dayanarak yayınlanan albümlerde
yer almış olan sanatçılara öncelik verilmiştir. Monika von Boch, Kilian Breier
ve Joachim Lischke gibi üç "kıdemli öğrenci" bu kategoride yer almaktadır.
Bunlardan ikisi, Monika von Boch ve Kilian Breier, Steinert'in
deneysel yaklaşımlarını önemli ölçüde ilerletmişlerdir. Önce Darmstädter
Werkkunstschule (Darmstadt Sanat Okulu)'de fotoğraf tekniği ve fotoğrafçılık
öğretmenliği yapmış olan Kilian Breier 1966'da Hamburg Güzel Sanatlar
Akademisi'nde profesör olmuştur.
IV
"Öznel Fotoğrafçılık"la Paralellik Gösteren Olgular ve
Örnek Gösterilebilecek İki Kamera Üstadı
Robert Häusser
Stefan Moses
Steinert, "fotoform"un önde gelenleri, "Öznel Fotoğrafçılık"
akımı etrafında oluşan çevre ve dönemin sanat olaylarını gözlemleyen
eleştirmenler bilinen, bahsi geçen kişi ve çevreler dışında da akımın anlayışına
uygun güçlü eserler ortaya koyan fotoğrafçıların mevcut olduğunu biliyordu. Bu
farkındalık 1950'li yıllarda giderek arttı ve toplu sergiler ABD, Japonya,
Fransa, İtalya, İsviçre, İsveç, Hollanda gibi ülkeler olmak üzere Almanya
dışından birçok ismin tanınmasını sağladı. Öte yandan "Öznel Fotoğrafçılık"
kavramının içeriği genişletilerek "çağdaş" kamera sanatı olarak anılmaya
başlandı. ["Öznel Fotoğrafçılığın" içinde bulunduğu] Kriz 1958'den beri apaçık
ortadaydı ve artık yalnızca Amerikalılar'ın değil, "Magnum" grubu ile Almanya
içi ve dışındaki dergilerin fotoğraf redaksiyonlarınca da temsil edilen "Life"
dergisi tarzı fotoğrafçılık baskın derecede ön plana geçerek krizi
tırmandırıyordu. Bunun yanında bir de "Öznel Fotoğrafçılığın" şekilcilik içinde
boğulduğu yönünde eleştiriler giderek yükseliyordu. Steinert bu durum karşısında
"fotoform" grubunun dağılmasını önerdi, üçüncü "Öznel Fotoğrafçılık" sergisinden
sonra bir albüm yayımlamadı (yalnızca "Camera" dergisinin yayımladığı özel sayı,
Mart 1959, Luzern/İsviçre) ve büyük çaplı dördüncü bir sergi düzenlemedi. 1959
yılından itibaren Essen'de yalnızca fotoğrafçılığın tarihçesiyle ilgili sergiler
ve "Steinert und Schüler" ("Steinert ve Öğrenciler") başlıklı düzensiz
aralıklarla devam eden bir sergi dizisi organize etti. Bu sergi zaman zaman yurt
dışında da açıldı. "Öznel Fotoğrafçılık" bir şekilde (uluslararası denebilecek)
Steinert ekolünü doğurdu diyebiliriz. Fakat bu hal bir gelişmeden çok sanatta
bir daralma anlamına geliyordu, çünkü bilinçli olarak yorumlayan ve
biçimlendiren bir fotoğrafçılığın birikebileceği geniş kapsamlı bir pota artık
yoktu. İlk çıkış/etki dünya geneline yayılan güçlü bir dalgaya neden olmuştu,
ama artık durgunluk dönemine gelinmişti.
Federal Almanya Cumhuriyeti'nde Steinert'in "Öznel
Fotoğrafçılığı" yanı sıra fotoğrafçılıklarıyla benzer hedeflere yönelen başka
büyük yeteneklerin de var olduğunu göstermek amacıyla çağımızın önde gelen
fotoğrafçıları arasında yer alan birbirine zıt iki kişi, Häusser ve Moses de
bazı erken dönem eserleriyle tanıtılacaktır:
1924 Stuttgart doğumlu Robert Häusser'in çocukluğu Almanya'nın
orta kesiminde geçti. Savaş öncesi dönemin fotoğraf ustalarından Walter Hege'nin
Weimar'daki fotoğrafçılık sınıfında öğrenci olan Häusser fotoğrafçılığı kısmen
otodidaktik yöntemle kısmen de profesyonel süreç içerisinde öğrendi. Federal
Almanya'ya geçisinden sonra 1952'de fotoğrafçı olarak Mannheim'a yerleşti. Henüz
onsekiz yaşında iken çektiği "Yağmurda Bir Oturma Bankası" adlı fotoğrafı
neredeyse "Taşizm öncesi" bir algılayış biçimini yansıtması bakımından şaşırtıcı
bir eser (Fotoğraf 146). 1947 tarihli "Yollar Manzarası II" adlı fotoğrafı
(Fotoğraf 147) "Öznel Fotoğrafçılık" akımında ön planda olan grafik öğelerin
ağır bastığı bir yapıt. 1953'te çektiği "Sabahın Erken Saatlerinde Bir Pazar"
(Fotoğraf 148) adlı yapıtında yabancılaştırılmış bir görüntüyle Christo'nun
ambalajlama sanatını müjdelemiştir. "Kenar Bölge" (Fotoğraf 149) ile "Yolda"
(Fotoğraf 150) adlı etkileyici çalışmalar da aynı yılda çekilmiş. Terkedilmiş
bir kenar bölgesinden geçen demiryolu raylarının arasına dikilmiş uzun, dar bir
bina terk edilmişliğin, yavanlığın, ya da başka bir deyişle "kafkavariliğin"
görselleşmiş hali adeta. "Yolda" adlı yapıtta yer alan rahibeler ile karlı yol
ve orman görüntüsünün oluşturduğu siyah/beyaz kontrast Steinert ekolünün temel
stilistik özellikleri arasında yer alır. "Değişmiş Coğrafya" (Fotoğraf 151,
1959) ile "Signaled Order" (Fotoğraf 152, 1960) isimli resimler de kontrast
oyunlarıyla yaratılan sert grafik etki üzerine kuruludur; bunlar, bilinen
gerçeklikten kaynaklandıkları halde, izleyicide gerçek dışı izlenimi uyandıran,
"land art" (manzara sanatı)'ın öne alınmış birer yapıtları gibi duran
kompozisyonlardır.
İçeriği güçlü, kontrastı yüksek olan bu siyah beyaz
fotoğraflardan olsa gerek, Häusser'in gerek "fotoform" grubuna gerekse "Öznel
Fotoğrafçılık" akımına mükemmel uyum sağlayabileceği sıkça ifade edilmiştir.
Ancak Häusser'in daha çok genç olması ve Federal Almanya'ya, dolayısıyla da
ülkenin fotoğrafçılık ortamına geç girmiş olması, buna olanak tanımamıştır.
Häusser günümüzde bir yandan deneysel, öte yandan kurgusal, toplu olarak
bakıldığında ise şiirsel gerçeküstücülük havasını taşıyan, katı bir form
anlayışı içinde sunulup ardında derin anlamlar gizleyen resimleri sayesinde
"Öznel Fotoğrafçılık" akımı ile ortaya koyulan fikirlerdeki yaratıcı gelişimin
tek temsilcisi olarak bilinmektedir.
1928 Silezya doğumlu Stefan Moses fotoğrafçılığa çok erken yaşta merak salmış.
Temel fotoğrafçılık eğitimini daha çok çocuk fotoğrafları çeken tanınmış bir
bayan fotoğrafçıdan alan Moses, yirmi yaşında iken Weimar Tiyatrosu'nda sahne
fotoğrafçılığı yapmış. 1950'de Federal Almanya'ya geçip Münih'e yerleşmiş ve
burada kısa sürede önde gelen dergilerde aranan bir haber fotoğrafçısı olmuş.
Bunun yanında kendine özgü tarzıyla öne çıkan, empati yeteneği yüksek bir portre
fotoğrafçısı olarak da isim yapmış. Moses'in, anlatımdaki yoğunlukla öne çıkan
yapıtları arasında, küçük bir oğlanın günlük hayat akışını anlattığı "Manuel"
(1967) albümü, August Sanders'in geleneğinde ortaya koyduğu "Almanlar" fotoğraf
serisi ve "Transsibirya Demiryolu" adlı albüm yer almaktadır. Ancak bu albümün
demiryoluyla tek ortaklığı tanınmış kişi(lik)lerle değişik karşılaşmalara vesile
olmasıdır. Moses, 1956 yılında yaşanan Macaristan ayaklanmasında Budapeşte'de
çektiği resimlerle resimli habercilik veya "haber fotoğrafçılığı" alanında erken
bir dönemde büyük başarı elde etmiştir. Bu resimlerin bir kısmı sergide de yer
alıyor: Stalin Anıtı'nın gece vakti yerinden sökülmesi (Fotoğraf 153), ayaklanma
kurbanlarını barındıran Budapeşte merkez mezarlığının ölü odasına bir bakış
(Fotoğraf 154, ölü odasına bırakılan Sosyalist Gerçekçilik tarzındaki güreşçi
anıtının bu fotoğrafa kattığı kara mizah unsuru belki hemen anlaşılmayacaktır),
ekmek dağıtımı esnasında (ekmeğe) uzanan eller (Fotoğraf 155), ayaklanmada
hayatta kalmayı başaran iki dostun kucaklaşması (Fotoğraf 156, hala sırtında
tüfekle dolaşan şapkalı adamın sol elindeki mermi acaba ona şans mı
getirmiştir..?) ve nihayet 1956 sonbaharında yaşanan trajedilerin ayrı bir
belgesi: Kaybettikleri yakınları için ağıt yakan iki kadının görüntüsü (Fotoğraf
157).
Stefan Moses'in portre sanatına dair örnekleri geniş kapsamlı
fotoğraf serilerinden alınma iki gruptan oluşmaktadır. Fotoğrafçı kendisine ve
portrelerini çektiği ünlü sanatçılara "Sanatçı Maskeleri" başlığı altında bir
ödev vermiştir. Dadaist Hans Richter bu ödevi başına yaprakvari bir "şey"
geçirerek yerine getirirken (Fotoğraf 158) kompozitör Werner Egk kendi eseri
olan bir partisyona iki göz deliği açarak kendi maskesini yapıp takmış, başka
bir kompozitör, Boris Blacher,Bernhard Heiliger'in kendisi için yapmış olduğu
tunç maskeyi kullanmayı uygun görmüş (Fotoğraf 160), ünlü gerçekçi ressam Otto
Dix de bir makası maskeye dönüştürmüş (Fotoğraf 161).
Guido Mangold foto röportajlarını bilinçli bir kompozisyon
sürecinden geçerek şekillendirdiği gibi, Stefan Moses de (hem münferit
enstantanelerde hem de erken dönem çalışmaları arasında yer alan fotoğraf
serileri ve resimli hikayelerinde olduğu gibi) portre, olay ve tür (janr)
fotoğraflarına fotoğafı şekillendiren özel bir koşul veya karakteristiği
katmaktadır.
Özellikle bu fotoğraf ustaları gerek farklı içerik ve amaçlarda
gerekse "Öznel Fotoğrafçılık" akımının destekleyici ve temsilcilerinin öncelikli
çalışma alanlarını teşkil etmeyen haber ve reklam fotoğrafçılığında "Öznel
Fotoğrafçılık" akımının ortaya koyduğu stilistik kriterlerin etki ve
geçerliliğinin devam ettiğini kanıtlamaktadır: Yapıtlarıyla "Öznel
Fotoğrafçılık" sergilerine katılan birçok fotoğrafçı ve Steinert'in birçok
öğrencisi özellikle bu alanlarda çok başarılı olmuştur. Bir motifin fotoğrafa
değer oluşunu sezebilen keskin/hassas bir bilincin öne çıkışı ve motifin bir
alan üzerinde siyah ile beyazın kontrasından oluşan estetik bir formasyon olarak
yansıyışı daima bu sanatçıların en iyi yapıtlarını karakterize eden belirleyici
özellikler olmuştur.
Yazan: J.A. Schmoll (Eisenwerth)
Çeviri: İrfan Öksüz
Redaksiyon: Bernd Neidlein
Bilgi için:
 Bukalemun
Organizasyon Reklam İnşaat Prodüksiyon Turizm Ticaret Ltd. Şti.
Bağdat Cad. 326 / 8 Erenköy - İstanbul, Turkey
T:+90 (0)216 478 49 69 F:+90 (0)216 478 49 70
e-mail: info@chameleonetc.com
web: www.chameleonetc.com
|
